Cayó el baldazo

Comencé a escribir El diluvio universal con una idea bien clara de qué quería hacer en esta novela, o más bien con una aproximación bastante fidedigna a los huecos a los que quería arrastrar al protagonista, un hombre de apellido Martínez. El comienzo decía exactamente esto: “Où maintenant? Quand maintenant? Qui maintenant? Sans me le demander.” Así comenzaba, en un florido francés, hasta que me di cuenta de que Beckett se me había adelantado en L´innomable. M*****, cómo a otro se le había ya ocurrido...

Procurando darle una vuelta de 180 grados (o 360, no estoy seguro del ángulo final al que quería llevar a este tipo), ensayé otro inicio: “Hoy, mamá ha muerto. O tal vez ayer, no sé.” Pero no, en el libro no aparecería ninguna mamá ni ningún papá, ni se trataría de progenitores muertos y esas cosas que dan el éxito literario en la palma de la mano. Y estaba Camus, siempre Camus...

Me tuve que decidir por comenzar con una dedicatoria, que al fin y al cabo es lo más importante de esta novela. Bueno, y como no todo el resto es silencio, tuve que hacer un capítulo que se llamaba “Una especie de exordio”, en el que aparece esto:

“Un hombre, un holandés de apellido Leewenhoek, en el siglo quince o en el dieciséis, observó formas diminutas a través de un aparato de su propia creación, compuesto de una serie de lentes pulidos con el más estoico empirismo de la prueba y el error...”

Y así por el estilo, hasta la página 285.

Detalles de la presentación y la distribución de la novela más adelante.

Seis propuestas para el próximo milenio

Italo Calvino


Italo Calvino nació en Cuba, en 1923. Murió en 1985, en Italia. Tiempo antes de su muerte, la Universidad de Harvard (tal como había hecho con Borges, T.S. Eliot y Octavio Paz, entre otros) le había encargado una serie de conferencias (siguiendo el clásico concepto magistral de las lectures; Norton Lectures en este caso particular) que habría dictar en territorio estadounidense; Calvino comenzó así la redacción de lo que llevaba el título de Six memos for the next millenium, un conjunto de seis conferencias que incluían los seis “valores que se han de salvar” en la literatura del siglo XXI. Los valores escogidos por Calvino salen de su naturaleza de apasionado lector y de escritor avezado y siempre experimental; de hecho, en algunos casos llama la atención su escogencia de grandes y antiguos clásicos para dar a entender sus puntos de vista (Lucrecia, Ovidio), que mezcla sin empachos y con una apertura envidiable con escritores del siglo XX como Jorge Luis Borges, Robert Musil y Thomas Mann. Calvino muestra con estas seis propuestas que solo del conocimiento de lo clásico y de las formas “correctas” nace lo experimental y lo “incorrecto”. He aquí las propuestas:

1. Levedad: se refiere a esa búsqueda de imágenes de levedad “como reacción al peso de vivir”. Calvino, enemigo acérrimo de la vaguedad, pide que no se la confunda con la levedad a la que él se refiere, que más bien es lo inmaterial de una descripción versus lo material del mundo. Tampoco esta levedad debe ser confundida con descuido o azar.

2. Rapidez: con esto hace una apología de los géneros que buscan, mediante la economía de medios, la máxima efectividad, como los folk-tales y las fairy-tales (los cuentos populares y los cuentos de hadas). Calvino, en este apartado, cita a Giacomo Leopardi, poeta italiano: “la rapidez y la concisión del estilo agradan porque presentan al espíritu una multitud de ideas (…) en sucesión tan rápida que parecen simultáneas”.
Calvino, como gran artista que era, como lector voraz y abierto, no desdeña la narración lenta y los mecanismos que retardan el final de las novelas o los cuentos. Incluso, estudia la rapidez no como contrario de la digresión y la dilación, sino como colaboradora, ya que la rapidez es agilidad para perderse y volver a encontrar el hilo en narraciones que parecen perderlo.
Calvino, al hablar de la rapidez, hurga en las formas cortas, en general (como el microcuento o el cuento como tal, cuando no es extenso), y lamenta que haya criterios de mercado que amenacen a estas formas, cada vez menos rentables desde el punto de vista editorial. Cito: “la demanda del mercado del libro es un fetiche que no debe inmovilizar la experimentación de formas nuevas…” (Más claro, imposible.)

3. Exactitud: Calvino, enemigo como se declara de la vaguedad, se preocupa porque le parece que “el lenguaje se usa siempre de manera aproximativa, casual, negligente.” Debido al influjo de los medios de comunicación masiva (mass-media), hay una dilución de los significados y las posibilidades expresivas, homogenización la cual debe ser contrarrestada por la literatura.
Según Calvino, no se puede ser vago en las descripciones, ya que las descripciones de la vaguedad son punzantes y precisas (paradójicamente). Yéndose al estudio de su propia obra, Calvino confiesa una “predilección por las formas geométricas, por las simetrías, por las series, por la combinatoria, por las proporciones numéricas…” (página 77); el escritor agrega que “no hay límite a la minuciosidad con que se puede contar la historia más sencilla.”

4. Visibilidad: Según Calvino, existen dos tipos de procesos imaginativos: el que parte de la palabra y llega a la imagen (esa especie de “cine mental” que filmamos al leer), y el proceso que nos lleva de la imagen a la elaboración con palabras.
Calvino afirma que, al idear un relato, “lo primero que acude a mi mente es una imagen (…) cargada de significado, aunque no sepa formular ese significado en términos discursivos…” (página 95). Siendo así las cosas, Calvino rescata la visibilidad como valor debido a que cada vez es más rara “la capacidad de enfocar imágenes visuales con los ojos cerrados”, mucho de ello provocado por el bombardeo desmedido de imágenes televisivas.

5. Multiplicidad: Calvino tipifica la novela contemporánea (sin criticarla negativamente, más bien ensalzando esta característica) “como enciclopedia, como método de conocimiento, como red de conexiones (…) entre las cosas del mundo.” En esta conferencia, Calvino cita a autores de enormes libros y de procedimientos heteróclitos y resultados polifónicos y monumentales, como Carlo Emilio Gadda (una suerte de “Joyce italiano”), Robert Musil, Marcel Proust, Flaubert, Perec y otros más.
No puedo sino suscribir esta arrolladora frase de Calvino, extraída de la página 115: “la excesiva ambición de propósitos puede ser reprobable en muchos campos de actividad, no en literatura. La literatura sólo sobrevive si se propone objetivos desmesurados, incluso más allá de toda posibilidad de realización.”
Para Calvino, el valor de la multiplicidad está representado en las novelas más apreciadas de hoy, aquellas que “nacen de la confluencia y el choque de una multiplicidad de métodos interpretativos, modos de pensar, estilos de expresión…”

6. Calvino nunca llegó a dictar estas lectures en Harvard; la sexta conferencia, además, quedó inconclusa y sin afinar; irónicamente, su tema iba a ser el de “El arte de empezar y el arte de terminar” los relatos y las novelas. Esther Calvino, al ordenar los papeles que Italo dejó tras su muerte, encontró este sexto valor y en esta edición se incluye.
Acierta Calvino al calificar el momento del inicio como un momento único en que “disponemos de todos los lenguajes” y en el que “tenemos a nuestra disposición el mundo (…) dado en bloque”. En ese primer momento (los antiguos invocaban a las Musas; en el siglo XIX se hacía una caracterización general del héroe; en el siglo XXI se desdeñan los prolegómenos innecesarios) está todo el mundo disponible para nosotros cortar una parte y novelarla; se trata de un “instante de distanciamiento de la multiplicidad de los posibles.”
Así como Calvino se refiere a los comienzos enciclopédicos (Musil) y cósmicos (Borges), entre otras clases que existen, hace referencia a los finales nítidos, indeterminados y, de nueva cuenta, cósmicos. Para el escritor italiano, hay muchos inicios memorables (El hombre sin atributos, El Aleph, El Quijote), pero son pocos los finales que se recuerda. En este sentido, se pregunta si el final es importante, cuando realmente todo fue dicho antes…

Seis propuestas para el próximo milenio es un libro sencillo, claro, abundante en citas y, sobre todo, abierto en las propuestas: no solo lo que escribe Calvino es importante, sino todo lo que no se le parezca. Recomendable, sobra decirlo. Además, como valor agregado, encontré en la página 101 una de las definiciones más concisas del posmodernismo que he leído:

“El post-modernism puede considerarse la tendencia a hacer un uso
irónico de lo imaginario de los mass-media, o bien la tendencia a
introducir el gusto por lo maravilloso heredado de la tradición literaria en
mecanismos narrativos que acentúen su extrañamiento.”

Personajes de ficción

Después de leer la entrevista que en The Paris Review le hicieron a Marilyn Boyd (Gustavo Chaves tuvo la amabilidad de mandarme un lujo de traducción que él mismo hizo), me entró la curiosidad por leer entrevistas hechas a, digamos, maestros más conocidos que Boyd (ella, como buena escritora fuera de todo canon posible, y particularmente del de la literatura estadounidense de entreguerras, no revelaba este tipo de secretos, además).

Las entrevistas de la serie “The art of fiction”, de The Paris Review, son reveladoras y profundas, didácticas y ágiles (o trabadas, dependiendo del entrevistado). Las hay enormes y multitudinarias, como la de Jack Kerouac, con voces de otra gente metiéndose, comentarios a propósito de nada y un sinfín de desvíos y desvaríos; las hay elegantemente contestadas, como la de Nabokov, que exigió poder escribir las respuestas, porque sabía que la única forma de domar su inglés artificial era a través de la palabra escrita; la de Faulkner, por poner otro caso, es sencillamente genial, un auténtico material de aprendizaje para el escritor joven, así como la hecha a Cynthia Ozick; las hay abundantes y llenas de detalles exegéticos que a uno siempre le han interesado, como la de Allain Robbe-Grillet; hay otras como la hecha a Isak Dinesen (la baronesa Blixen), en varias sesiones, lenta y sabia, olvidada de las molestias de la vida moderna.

Un asunto muchas veces tratado y que es a la postre el sostén de las ficciones, es la génesis de los personajes, o la relación de estos con su creador, ese demiurgo que hace lo que le da la gana en un planeta inventado a fuerza de ventriloquia y actos de titiritero. Aquí van algunos fragmentos en los que se trató este tema, siempre interesante para el escritor de ficción:

(en la dirección http://www.parisreview.com/, en la sección de entrevistas, hay muchas más, algunas de ellas en PDF, otras solo en pantalla, y otras solo como extractos (la de Céline y la de Gaddis, por ejemplo)

The art of fiction 91 (1986), Shusha Guppy entrevista a Allain Robbe-Grillet

INTERVIEWER
Henri de Corinth appears in several of your novels and now in your autobiography, where he is a family friend. Is he based on someone you knew?
ROBBE-GRILLET
I almost think that I have known him in real life; at the same time I can believe that my grandfather is someone I have invented. All these characters, whether real or imagined, make up the content of my imaginary world. It doesn’t matter which has been born of experience and which belongs to the imagination. I would be sad if I had to differentiate—I don’t live like that. But I can tell you how I arrived at his name (…) I am certain that a novelist is someone who attributes a different reality-value to the characters and events of his story than to those of “real” life. A novelist is someone who confuses his own life with that of his characters…

The art of fiction 62 (1976), Annette Grant entrevista a John Cheever

INTERVIEWER
Do characters take on identities of their own? Do they ever become so unmanageable that you have to drop them from the work?
CHEEVER
The legend that characters run away from their authors —taking up drugs, having sex operations, and becoming president— implies that the writer is a fool with no knowledge or mastery of his craft. This is absurd. Of course, any estimable exercise of the imagination draws upon such a complex richness of memory that it truly enjoys the expansiveness —the surprising turns, the response to light and darkness— of any living thing. But the idea of authors running around helplessly behind their cretinous inventions is contemptible.

The art of fiction 40 (1967), Herbert Gold entrevista a Vladimir Nabokov

INTERVIEWER
E.M. Forster speaks of his mayor characters sometimes taking over and dictating the course of his novels. Has this ever been a problem for you, or are you in complete command?
NABOKOV
My knowledge of Mr. Forster’s works is limited to one novel, which I dislike; and anyway, it was not he who fathered that trite little whimsy about characters getting out of hand; it is as old as the quills; although of course one sympathizes with his people if they try to wriggle out of that trip to India or wherever he takes them. My characters are galley slaves.


The art of fiction 14 (1956), Eugene Walter entrevista a Isak Dinesen


INTERVIEWER
Yes, indeed. In a tale, the plot is all-important, isn’t it?
DINESEN
Yes, it is. I start with a tingle, a kind of feeling of the story I will write. Then come the characters, and they take over, they make the story. But all this ends by being a plot. For other writers, that seems an unnatural thing. But a proper tale has a shape and an outline. In a painting the frame is important. Where does the picture end? What details should one include? Or omit! Where does the line go that cuts off the picture? People always ask me, they say, “In ‘The Deluge at Norderney,’ were those characters drowned or saved at the end?” (You remember they are trapped in a loft during a flood and spend the night recounting their stories while awaiting rescue.) Well, what can I reply? How can I tell them? That’s outside the story. I really don’t know!

The art of fiction 21 (1958), George Plimpton trata de entrevistar a Ernest Hemmingway

INTERVIEWER
We’ve not discussed character. Are the characters of your work taken without exception from real life?
HEMINGWAY
Of course they are not. Some come from real life. Mostly you invent people from a knowledge and understanding and experience of people.
INTERVIEWER
Could you say something about the process of turning a real-life character into a fictional one?
HEMINGWAY
If I explained how that is sometimes done, it would be a handbook for libel lawyers.
INTERVIEWER
Do you make a distinction—as E. M. Forster does—between “flat” and “round” characters?
HEMINGWAY
If you describe someone, it is flat, as a photograph is, and from my standpoint a failure. If you make him up from what you know, there should be all the dimensions.


The art of fiction 29 (1963), Barbara Thompson entrevista a Katherine Anne Porter

INTERVIEWER
Has a story never surprised you in the writing? A character never taken a different turn?
PORTER
Well, in the vision of death at the end of “Flowering Judas” I knew the real ending —that she was not going to be able to face her life, what she’d done. And I knew that the vengeful spirit was going to come in a dream to tow her away into death, but I didn’t know until I’d written it that she was going to wake up saying “No!” and be afraid to go to sleep again.


Para terminar —porque viene al caso— dejo la idea de creación de personajes del gran narrador español Miguel Delibes. No es de The Paris Review, sino de la edición comentada de El camino, de la editorial Destino. Vale la pena el comentario del español:

“El novelista auténtico tiene dentro de sí no un personaje, sino cientos de personajes. De aquí que lo primero que el novelista debe observer es su interior. En este sentido, toda novela, todo protagonista de novela lleva dentro de sí mucho de la vida del autor… (…) Por encima de la potencia imaginativa y el don de la observación, debe contar el novelista con la facultad de desdoblamiento: no soy así pero pude ser así”

Obras y sobras: hermosa tecnocracia

(A propósito de lo de los palmarés y conocimientos de alto nivel, cortesía del maestro Sagot)

Un buen amigo de la Universidad (JC, uno de esos ángeles endemoniados por los milagros pequeños de la vida, uno de esos disidentes que jamás se rebelan), como cosa rara, era un melómano totalmente enloquecido por el milagro de la música. Me hablaba de Boildieu y de una composición de él que había estado buscando, desde hacía tiempo. Enloquecía (y me transmitió esa demencia) con Rapsody in blue, de Gershwin; con Stravinsky y Bernstein experimentaba un verbo para el que no se ha inventado el nombre. No fue hace muchos años, pero sí los suficientes como para que hubiera que conseguir los CDs y no se pudiera aún bajar la música, o aún no se conocieran bien los mecanismos para hacerlo. Y, claro, encontrar un disco de Deutsche Grammophon o de Naxos no es lo mismo que poner un par de palabras claves y dar clic. No se comparan.

Yo pasaba metido en la casa de JC; la familia de JC era muy particular, vivía (viven, él ahora está nombrado en Pérez Zeledón, hemos hablado si acaso un par de veces en tres años; le guardo un aprecio que no se puede medir) en una hermosa casa cerca de la Universidad, fabricada con muchas partes de una madera muy vieja y craqueante, con pocas ventanas y un eterno olor a humedad, que solo guardan esas casas antiguas y barnizadas de negro, llenas de sombras todo el tiempo. Ahí estaban sus tíos (algunos desempleados, otros empleados pero en horarios raros), su mamá (una vez, borrachos, quisimos hablar del padre, pero eludimos el tema, antes de vomitar) y sus abuelos, unos señores de magnífica educación y aún más grandiosa conversación, con los que se podía hablar durante horas (o escucharlos, difícilmente uno les podría enseñar algo a personas que han vivido diez vidas y han pasado tangencialmente por doscientas o mil)…

Pero esto no es sobre la familia de JC, sino sobre su habitación, a la que se llegaba después de majar esas escaleras que sonaban a muertos y a momias y todas esas cosas de la polilla, en el segundo piso. Comíamos como animales en la casa de JC (la abuela dirigía la cocina sin estar en ella, preparaba todos los platos sin tocar una olla: autoridad pura y dura). En su cuarto caíamos muertos de cansancio y marea alcalina. Lo primero que hacía JC cuando entrábamos a su habitación era encender la radio. Le gustaban los CDs pero, sin querer renunciar a un vicio que quizá tuviera relación con todo ese aire viejo de la casa (me acabo de olvidar que no había música en la compu: rectifico), ponía la radio. Había dos emisoras de música clásica, muy cerca una de la otra en el dial. JC prefería una en la que hablaba un tipo con una perfecta voz de locutor de música clásica, una de esas voces de entonación musical, profunda y totalmente arrobadora. Cuando terminaba una composición, la voz del hombre irrumpía en el silencio de la radio, parecía ajustarse en medio segundo eterno, solo para hacer más dramática la enumeración de los detalles: compositor, nombre, opus, escala, instrumentación, etc. JC siempre estaba atento: anotaba los datos de una pieza que le hubiera gustado y procuraba conseguir el disco, o lo iba rastreando hasta dar con él, de una manera que a mí no podía más que impresionarme.

El locutor de voz perfecta una vez regañó a JC. Cuando uno piensa en los regaños, le está dado imaginar toda suerte de maltratos físicos o verbales, o apenas una cortita admonición, de esas que piden el cumplimiento de algo, la rectificación o una nueva mentira o falta. El regaño del tipo de la radio es inclasificable, no acierto a meterlo en alguna categoría que yo haya experimentado (la historia inocente de ese regaño me marcó, no sé por qué diablos; pienso demasiado antes de decir algunas cosas, después de ese regaño ajeno); JC solía llamar para pedir composiciones en esa emisora. El que contestaba era el tipo que hablaba: me lo imagino como una especie de factótum que dice datos, pone las piezas, paga los salarios, cierra la emisora en la noche, hace los pagos de luz, agua y teléfono y un largo et caetera. JC pidió una canción de [poner acá el nombre del compositor, no lo recuerdo] y, como respuesta del tipo de voz perfecta recibió un “señor, eso no se llama canción, se llama obra, así tiene que pedirlo”, en palabras aproximadas. JC me contó esta historia unos días después del regaño, sin reírse (usualmente nos cagábamos de risa por cualquier cosa que pasara en el mundo, como cualquier universitario que sabe que está condenado al fracaso del conocimiento), mirando al vacío. Lo anterior no es un invento: JC miraba hacia fuera, por una de las pocas ventanas que recuerdo de esa casa, contándome la historia con algo que solo atino a calificar de tristeza. JC no sabe el impacto que causó esa historia en mí: un hombre podía humillar a otro por no llamar obra a una pieza clásica que se le había metido en las venas; ahora sé (la inocencia se va perdiendo a punta de pequeñas humillaciones cotidianas) que un tipo puede reírse en nuestra cara por no llamar cámara réflex a una de las grandotas y viejas a las que se les cambia el lente y son bien tuanis para sacar fotos; que a uno le pueden clavar una mirada de desprecio por exaltar el uso del tiempo subjuntivo en un cuentazo de X autor cuando no, no y no, el relato (que además es una nouvelle, no confunda las palabras) está en modo subjuntivo, que es un modo y no un tiempo, grandísimo ignorante; que está permitido que nos conviertan en seres invisibles cuando decimos que nos encanta la parte de la canción de Albéñiz que suena como hueca, como un lamento de muerte porque no, papito, eso se llama pizzicato, y no es una canción sino una composición, y además no se llama Albéñiz sino Albeniz. Por eso pongo tantas veces composición en este texto, porque no conozco más palabras, porque si pongo canción, la voz de ese tipo, perfecta y entrenada para los pequeños odios, me perseguirá días y días, obrando con su brujería en la forma de mis conocimientos empíricos.

Bueno, tampoco sé para qué escribo esta rabieta; qué tienen que andar haciendo dos estudiantes de microbiología escuchando obras hechas solo para el más alto nivel de educación coclear. Sospecho que JC consiguió eventualmente el disco; no hubiera esperado menos de él.

El discurso vacío

Mario Levrero

Jean Hippolyte Michon (L’Abbé Michon o L’Abbé ****), en su escrito de 1884, “Les mystères de l’écriture: art de juger les hommes sur leurs autographes”, en su parte introductoria, dice que “hay en los gestos una emanación, una expansión del cerebro que experimenta la necesidad de agitar (y los dedos están maravillosamente dispuestos para este oficio) la electricidad superabundante en ciertos momentos de plétora, cuando se trata de pasiones exuberantes que agitan todo el cuerpo, como por ejemplo la cólera, los celos y también, —mas el gesto se hace más ondulante y más dulce—, también el amor. Es una verdad vieja como el mundo, y no hay persona, creo, que no la haya observado.” A continuación, L’Abbé Michon (una calle de París lleva su nombre, por cierto), se lanza a la refutación de varias objeciones que históricamente se habían encontrado a la ciencia de interpretar caracteres mediante los trazos de la escritura, analizando de paso múltiples firmas de personajes ilustres, a las que accedió gracias a la Biblioteca de París. “Une véritable science, en un mot (una verdadera ciencia, en resumen)”, concluye uno de los fundadores de la grafología moderna: los trazos de la caligrafía son un reflejo de los movimientos y agitaciones del alma.

El protagonista de El discurso vacío, novela del uruguayo Mario Levrero (1940-2004) conoce estos preceptos básicos de la grafología, pero pretende usarlos de manera inversa; para ello, abre un cuaderno y comienza a ejercitar (se supone lo hará de manera diaria, como un ejercicio de estulticia y disciplina, bastante raras en él, según se va viendo) una serie de ejercicios caligráficos (“dibujos” de las letras, como él los llama, una y otra vez), que tiene por fin no solo mejorar su letra, francamente horrible, sino también, de paso, mejorar su mundo interno, su carácter y su personalidad. Es decir, una grafología a la inversa, que lo conducirá si no a la plenitud, al menos sí al apaciguamiento de aquellas “pasiones exuberantes” de las que hablara el Abbé Michon. “Hoy comienzo mi autoterapia grafológica”, leemos al inicio, en una de las primeras entradas de la novela, que está redactada en forma de diario, “mis objetivos en esta fase del intento terapéutico son más bien moderados”, asegura quien escribe sus ejercicios, refiriéndose a que se preocupará, como un buen inicio, de “ejercitar la escritura manual (…) obtener una escritura legible por cualquiera (…) tratar de mantener un tipo de letra más bien grande, cómodo (…) unificar el tipo de letra” (la cita está subrayada como aparece en el libro). El protagonista, de esta manera, comenzará por moldear su letra, para después moldear el resto de su vida.

Y hasta ahí llega la belleza de los prolegómenos del libro. Asistimos, casi de inmediato, a un relato de tormentos, desfallecimientos, maquinaciones y toda suerte de desgracias internas que el protagonista nos describe, una y otra vez, reposadamente, logrando un llamativo tono de eterna calma antes de la tormenta, de hombre a punto de tomar una pistola y matar a todo el mundo.
Quien escribe los ejercicios pretendía ir llenando los cuadernos con palabra tras palabra, sin poner mucha atención a los detalles de fondo —contenidos, porción no mecánica del discurso—, pero pronto se topa con el primer obstáculo: la significación, el fondo de aquella forma que se esmera en dibujar clara y bellamente.

Es preciso poner mucha paciencia y gran atención; tratar en lo posible de dibujar letra por letra, desentendiéndose de las significaciones de las palabras que se van formando (…) Debo, pues, comenzar a limitarme a frases simples, aunque me suenen vacías o insustanciales; apenas empiezo a prestar atención a los contenidos, pierdo de vista la esencia de este trabajo terapéutico… (pág. 21)

Pero, no. No puede ser, algo se va revelando con estas palabras dibujadas con esmero. El cuerpo del protagonista se resiste a escribir por escribir. Leemos:

(…) no tolero los trabajos rutinarios, repetitivos y, al menos en lo que se refiere a la escritura —ya que no a la vida—, me encantan las experiencias que tienen algo novedoso, imprevisto, aventurero… (pág. 22)

Al protagonista le gusta lo novedoso y lo imprevisto, pero está encerrado tras los barrotes de una vida anodina, en la que constantemente es interrumpido por su esposa Alicia y su hijo Ignacio, y por el perro, por el gato, los ruidos, los dolores, los remordimientos (la enfermedad de su madre, el hecho de que él no quiera verla). Y es interrumpido, diríase avasallado, por la principal molestia diaria: el llenado de un discurso vacío. Casi diariamente, según se lee en las entradas fechadas, está la pugna entre lo que debe hacer con su mano (y que modificará su psique) y lo que termina escribiendo o la forma en la que lo termina haciendo; “Hay un fluir, un ritmo, una forma aparentemente vacía”, intenta deducir, pero al momento lo niega: “esa indiferencia es sospechosa; presiento que tras la apariencia de vacío hay muchas, demasiadas cosas”.
Y esas cosas no son solamente el relato de las interrupciones que resquebrajan el discurso, o de los dolores y su propio aspecto físico, que a él mismo le desagrada sobremanera; están los relatos de los sueños y las historias alternas, con las que llena las páginas de su discurso, el contenido final de la novela que leemos.
Las menciones constantes a los sueños (y su pormenorización detalladísima) y a la casi omnipresente historia alterna del perro Pongo y su historia no son casuales. Con los sueños busca reflejar ese núcleo de verdad que la vida despierta aplasta, esa “realidad interna” que los actos y las obligaciones sociales y pecuniarias del día a día se encargan de aherrojar. El protagonista de El discurso vacío es un ser abúlico, pero más que abúlico, es un tipo dueño de algo que él mismo describe como una “personalidad zen”: las cosas deben ser realizadas en el momento en que estén maduras, no antes ni después, así se posean los medios e inclusive la fuerza de la voluntad, que para el protagonista no es suficiente para llevar a cabo cada uno de los actos que la vida exige. Así las cosas, posterga tareas importantes (es decir, rentables), se sorprende ante la estupidez de los sistemas sociales y la indiferencia práctica de Alicia su esposa, totalmente opuesta a esta filosofía del reposo y el acto preciso. Los sueños son su auxilio.
El perro es la proyección de sus deseos no realizados: en los primeros tiempos, pasaba amarrado y ladrando en el patio trasero. El protagonista lo comenzó a soltar y, cuando reparó en que ladraba hacia algo invisible en el lote colindante con este patio, lo fue tentando hacia la libertad, abriéndole poco a poco un hueco en una reja, para que el perro se decidiese finalmente por la libertad y el riesgo, o el encarcelamiento y la comodidad. Naturalmente, el animal termina saliéndose hacia ese lote, teniendo toda suerte de aventuras y desgracias, que el protagonista narra con una mezcla de enojo y añoranza. No nos oculta su amargura:

De modo que, valiéndome de la imagen del perro para rellenar el discurso vacío (…) he podido descubrir que tras ese aparente vacío se ocultaba un contenido doloroso… (pág 58)

Insiste el protagonista en compararse con el perro, mencionando una y otra vez el concepto sartriano de la libertad que conlleva su cuota —dolorosa, arriesgada— de enorme responsabilidad: la fuga es la muerte o la desgracia, la huida de la laxa vida familiar que lleva podría ser el acabose.
El protagonista, convencido de que a pesar de todo lo que en realidad experimenta con los ejercicios caligráficos, éstos cambiarán su vida interior, prosigue y se da cuenta de que se equivoca constantemente, que su letra a veces se ve pareja, otras veces es atroz, horrenda: el ejercicio grafológico inverso pudo haber sido un intento insustancial de llenar un discurso vacío, la excusa del escritor en constante maquinación, para quien un inocente ejercicio caligráfico deviene en un ejercicio literario todo el tiempo.
“Es evidente que existe una diferencia que el observador puede asir a la larga en la vida ordinaria”, escribía el Abbé Michon, en referencia a los rasgos grafológicos de los individuos, “pero el más hábil será engañado”. El protagonista de El discurso vacío lo va sabiendo página a página, recuerdo a recuerdo, trazo a trazo.


Esta edición: El discurso vacío, Debolsillo (Barcelona, España), 2009. 176 pp.

El círculo de la memoria, de Lucía Estrada

Con el siguiente texto presenté, hace algunos meses (en el marco del Festival Internacional de Poesía de Costa Rica) la recopilación poética de Lucía Estrada, El círculo de la memoria.

El pájaro dorado y la tosca piedra

Constantin Brancusi, escultor rumano afincado en París por muchos años, esculpió entre 1910 y 1912 una de sus obras maestras: la Maiastra, el pájaro dorado que constituye la explicación brancusiana del poder de las aves, la intuición artística de la potencia del vuelo. Esta escultura es una conjugación de imágenes primitivas e inacabadas —la base de la obra, su sostén de cariátides—, y la monumental y pulida efigie del pájaro, concreta y dinámica, el vuelo dorado. Pensar en esta obra maestra del rumano es un buen punto de inicio para leer la poética de Lucía Estrada (Colombia, 1980), tejida con elementos concretos que no remiten a una realidad inmediata, que tiende a rehuir la anécdota cotidiana y se sumerge en la vaporosidad de caminos espinosos y noches de sueños eternos. “Avanzo entre la escarcha. Del suelo crecen agujas, las aparto. (…) Aprendo entonces de las arañas. Sujetarse al propio vértigo entre las puntas de mercurio.”, se lee en el poema XXX de Maiastra, justamente el nombre que nos remite al dinamismo del vuelo conjugado con las imágenes de lo más primitivo e inacabado, el encuentro de los atavismos con las preocupaciones de la modernidad.

Si podemos afirmar que Lucía construye agrestes paisajes en los que la huida, el sueño y la espina (la sangre como consecuencia, el extravío como encuentro) confluyen y denuncian, no podemos decir que El círculo de la memoria esté fabricado con la misma textura en cada una de las páginas. Este es un libro que recorre trece años de creación poética de esta voz onírica pero jamás hundida en devaneos sin sustancia, de esta voz que no se cansa de preguntarnos y desnudarnos en ausencia de respuestas: “Qué” demandaba en su adolescencia, cuando intentaba dar forma a una pulsión necia en busca de salida; “cuánto” pregunta ahora, “quién” o “quiénes”, diciéndonos que será el viento el que nos responda tan horribles realidades.

Si tenemos que el sueño —como huida, como paliativo ante lo horrendo cuando no es pesadilla— y el duermevela transitan por toda la antología, también encontraremos resoluciones y búsquedas diversas en cada etapa del desarrollo de esta voz poética. El círculo de la memoria es un testimonio fidedigno de una búsqueda que no cesa y que, como cabe esperar, se adensa, se vuelve pesada, se carga de múltiples significados.

Fuegos nocturnos (1995-1997) es el primer territorio de búsqueda de una jovencísima Lucía, ese primer tanteo en el que el poema mismo se escribe dentro del poema:
Cada poema un desafío al ojo atento en el instante justo de la caída.

son los versos finales de Círculo del poema: el énfasis en la fugacidad de un sueño y la mano diestra y el oído atento de la poeta que está en el mundo para cazar sus versos y mostrárnoslos, que sabe que ese instante de las diminutas epifanías es único y debe asirse y transcribirse a riesgo de que escape del poema en un éxodo de polvo; ese pájaro dorado que ha iniciado la salida desde un huevo monumental de noche y angustia. En estos primeros poemas, Lucía convoca a la palabra, a la fortuna, a los números que están “en cada calle, en cada cuerpo, en cada nombre”.
Posteriormente, se nos presenta la Noche Líquida de la poeta de Antioquia, una serie de poemas sin título cuyos encabezados de asteriscos como pequeñas coronas espinosas permiten leerlos como un continuo. Es esta una selección que traza un recorrido por lo oscuro y por el sueño, por la noche que se reinventa: “reinvento la noche (dice un fragmento), /y con ella/ la grafía inconclusa de los cuerpos”. Y reinventa la esperanza y la pérdida y la muerte. Aquel instante fugaz en el que se toma o se deja el brillo de un verso escrito en el imaginario sin haber sido trascrito se traslada a este territorio limítrofe, a esta “noche a través de la noche”. No son poemas de lo cotidiano despierto, pero sí de la apabullante cotidianidad del sueño.
Grimorio, de 2001, es una suerte de viaje por los terrenos de “lo que se oculta tras el bosque”, lo que requiere ser desvelado, lo que un manto esconde y precisa ser visibilizado. Hay aquí buscas, sombras, máscaras, la revelación “del ojo ambiguo de los muertos”. Los poemas de Grimorio son de versos cortos y de encabalgamientos vertiginosos:

en la belleza de ir —comienza un verso a nuestra izquierda—
tras un animal que ha muerto —remata a nuestra derecha—

La máscara de hueso se niega a revelar si los rasgos que oculta son los de un dios —por un lado—
o los de una bestia —en el lado opuesto—

Es este un libro de fórmulas mágicas, un auténtico grimorio con inusitadas imágenes que de nuevo nos remiten a la conjunción de la piedra tosca con la superficie ultralisa del pájaro de fuego: una medianoche de pájaros, un ojo ambiguo, una máscara de hueso son objetos cuasi oníricos que transitan en este tortuoso camino que arrastra a la voz poética hasta la muerte, esa “hiedra que no se detiene”, ese “terror de ángeles sin boca”.
La selección de El círculo de la memoria es cronológica, y esa cronología es cambio, evolución, búsquedas nuevas y nuevos lotes otrora baldíos, ahora llenos con versos cargados, pilares que andamian esa obra de la poeta que halla nuevos cauces y se multiplica. Maiastra, una selección de los años 2003-2004, es un continuo de poemas que adquieren la forma de la prosa; y en esa historia que parecen contar, la palabra es la privilegiada, y la artista que la logra cazar en su salida de las bocas.

Hay una mano perdida para la escritura, otra que la rescata. No la teje, sólo cuida de la verticalidad del sueño

dice el poema XXI de Maiastra. Acá, la pasión por la palabra que no describe sino que sugiere ha adquirido el valor de bloques polisémicos que remiten a los versos albertianos de un furioso surrealismo, con la diferencia de que lo que Alberti es un gusto frío por fenómenos biológicos o visuales, en Lucía es candor e intención que se aleja de lo automático: la palabra como reivindicación, la palabra que seca maderos y los vuelve combustible y los transforma en fuego; el verso como eterna búsqueda, como la historia de una mujer que se ve sumida en un estado febril que la carga de imágenes: “legiones de ahogados”, “corona de cuervos”, “sílabas sumergidas”; todos remiten a los numerosos obstáculos con el que se topa este pájaro que emprende el vuelo, y que al final sale airoso:
Y así como el coloso inmóvil, sus pies en ambas orillas, la palabra se abrirá al paso de las olas, y el arriba y el abajo, el mar golpeará con fuerza

leemos en el poema XXXIX de la selección. La voz de la poeta triunfa.

Y, qué mejor uso se le puede dar a la palabra que para llenar las voces desgarradas de los muertos, para llevar del margen al centro a las mujeres de Las hijas del espino (poemas de 2004-2005), otro de los libros incluidos en esta colección, y al que Juan Manuel Roca, poeta colombiano, describió como “uno de los más bellos libros que se hayan escrito en Colombia (…) Sutil, dulceamargo, reposado, evocador e inquietante”.
Este es un grupo de poemas con nombres de mujeres cuya historia ha quedado cubierta por el todopoderoso manto de las vidas de sus maridos o amantes, célebres compositores o escritores o escultores (Rodin, Richard Wagner, Rilke). En Las hijas del espino, Alma Mahler pulsa cuerdas invisibles, Cosima Wagner ofrece sus ojos “al paso de la yegua nocturna”, June Miller simula olvidarse “frente a un mundo de puertas cerradas”, Mary Shelley se grita como materia blanda sin lenguaje, Camilla Claudel está encarcelada en la flor de la locura convertida en piedra, suplicante, arrodillada. No son estos poemas complacientes panegíricos o meros discursos laudatorios, sino demostraciones de que la lucha feminista —como la misma poeta lo ha externado— no es la de la beligerancia gratuita, sino la de la voz que se les otorga a las mujeres que en vida apenas si ensayaron murmullos. Lucía erige monumentos de palabras en honor de estas mujeres, reivindicándolas.

Si sumamos estas selecciones a los versos más recientes de Lucía, incluidos al final del volumen, nos terminamos de dar cuenta de que estamos ante una poeta contundente que nos desvela estatuas que llegan a inquietarnos, que mete sus manos en cavernas cuya apariencia interna es un ojo, una espina o un animal nocturno. O una mujer, una máscara o un cuerpo fallecido. Son poemas contestatarios, poemas que nos retan y nos piden explicaciones, “¿qué palabra cristalizó la lengua de los muertos?”, se nos pregunta a quemarropa. .Lucía Estrada no trata la realidad y la transcribe sin antes tamizarla en un filtro que la despoja de lo baladí o lo inmediato, o lo que llamaríamos “la realidad bruta”. Para Lucía el poema es eso que la voz de Crescence Eugénie Murat dice de esta forma:

Nada se revela más oculto / que lo cercano, / aquello que miras sin mirar, / las palabras dichas / desde siempre.

La poesía de la colombiana es, de esta manera, el prodigio de una mirada que atraviesa paredes, estados de consciencia, que busca tumbar resistencias y metérsenos con su filo en regiones que pocas veces nos son agitadas. El lugar de la mujer en el mundo, el grito de un muerto cuya voz es solo memoria, las palabras y su tránsito veloz que requiere ser congelado por la voz oportuna de una poeta que no edulcora, que no adorna en exceso sino que calibra las imágenes, su horror y su belleza en partes iguales. Esos son apenas algunos de sus tópicos. Y en ellos confluye lo tosco de la piedra, lo acabado del oro de un pájaro que ya hace tiempo levantó vuelo, brillante, sin concedernos respiro.

Belén, Heredia, mayo de 2009


Esta edición: El círculo de la memoria, Fundación Casa de Poesía (Costa Rica), 2009. 78 pp.